Ethiopie. Polyphonies Ari

Les Ari sont des agriculteurs sédentaires de tradition animiste, des hauts-plateaux du sud-ouest de l’Ethiopie. Dans la mosaïque ethnique de la région, ils constituent l’un des groupes les plus nombreux avec près de cent dix mille individus recensés en 1990. Leur langue, composée de cinq dialectes, appartient à la grande famille des langues omotiques comme pour la plupart de leurs voisins (Banna, Dime, Karo, Basketto, Gofa et Malé) avec lesquels ils entretiennent de nombreux échanges.

La période des grandes cérémonies collectives commence à la fin de la saison des pluies. Elles concernent le mariage (wochmi), la fête de fin des récoltes (buk), les funérailles (efi) et la levée de deuil (chi:chi). Pendant plusieurs jours, le temps est comme suspendu. Les participants délaissent leurs activités habituelles pour se consacrer à la célébration d’un événement décisif du cycle de la vie, marqué par l’omniprésence de chants et de danses.

Lekha est le terme générique pour désigner toutes les formes musicales chantées à une ou plusieurs voix. La voix chez les Ari est à considérer comme un véritable instrument. Ils en exploitent toutes les possibilités acoustiques en variant sur les registres, les timbres ou encore la résonance variée des voyelles. La voix s’émancipe ainsi de son rôle premier de véhicule du sens et de support de la parole.
Les Ari ont conscience du découpage de l’espace sonore en intervalles, en nommant les différentes voix nécessaires à l’exécution des polyphonies. Pour les répertoires alla, lalaré, weya et ishka, un ensemble de cinq ou six voix masculines, appelé gona, chantent en hoquet. Cette technique polyphonique consiste à superposer des motifs rythmiques en n’utilisant qu’une seule voyelle et une seule hauteur de l’échelle musicale. Ainsi, ils élaborent une trame mélodique et rythmique qui se reproduit selon un cycle régulier. Grâce à l’accentuation décalée des voix, une mélodie se dégage de l’ensemble tandis que la superposition des sons permet une multiplicité de combinaisons harmoniques.
La répétition d’un même matériel musical implique la présence sous-jacente d’un modèle, une sorte de référent dépouillé de toute variation, qui n’est jamais réalisé en tant que tel lors d’une performance musicale. Pour les polyphonies weyssa, Le gona vocal est remplacé par un chœur de petites flûtes en bambou.
Au-dessus des voix masculines, la mélodie du chœur féminin (ela) se répartit selon deux voix entrecroisées en utilisant des voyelles. Le contour mélodique de leurs phrases forme une onde dont l’intensité croît jusqu’à un certain point et retombe en glissando. Cette mélodie continue et répétée avec des variations emprunte certaines notes du chœur masculin. La division sexuelle des acteurs de la polyphonie nécessite une complémentarité, voire une complicité entre les deux parties, qui entraîne un jeu évident de séduction, indispensable à l’émulation des chanteurs.
L’ensemble des voix se déploie sur un type d’échelle à cinq sons sans demi-tons (pentatonique anhémitonique). Cependant, avec l’échauffement des voix, les hauteurs sont instables et la tessiture générale de l’ensemble tend à monter. Cette ascension, lente et continue, entraîne parfois des changements de couleur pentatonique.

La musique Ari montre un contraste significatif entre la complexité de l’édifice polyphonique au niveau collectif et le dépouillement des voix au niveau individuel. La réussite de l’ensemble, comme pour un groupe de travail ou pour la société à l’échelle globale, dépend de la bonne combinaison d’éléments simples. Par ailleurs, la rigidité apparente de l’organisation polyphonique est contrebalancée par une certaine souplesse dans l’exécution, qui se manifeste par l’entrée imprévisible de voix libres et par toutes les formes de variations. Dans les polyphonies Ari, la variation émise est une proposition ouverte, adressée aux autres musiciens afin qu’en cours de jeu ils fassent évoluer la performance.